« C’est le bord d’une forme, et ses contours

dans son intégralité. Une mélodie arrangée, une récitation,

manière dont se forment les horizons. […]

Ce sont des paumes et des plis,

corde serrée autour de la main de quelqu’un, des choses

qui ressemblent à des marques dessinées : une suture ou le faîte

d’une montagne,

une incision, telle épaisseur de lumière. »

Matt Donovan, « Line », Poetry, 2003

Suture métallique au beau milieu d’un paysage aride, un chemin de fer traverse l’image de part en part. On ne tarde pas à y voir passer un train lancé à pleine vitesse, et une forme indistincte qui, tout aussi rapide, fait la course à ses côtés. Sa vélocité est telle qu’on n’en perçoit qu’un ensemble de lignes brouillonnes. Il faut un arrêt sur image et un sous-titre pour l’identifier : Bip Bip. Sous les yeux du coyote qui le guette du haut des canyons, l’oiseau-coureur s’apparente à une trace noire et furtive qui longe les routes. À force d’efforts pour suivre ses mouvements frénétiques, le museau du coyote se démultiplie à l’image. Comment piéger Bip Bip, si ce n’est en interrompant sa trajectoire et les lignes qu’il tire si rapidement dans le paysage ? En se plaçant à un carrefour, en coupant les cordes du pont qu’il va nécessairement emprunter ? L’intrigue est répétitive, les stratégies envisagées inépuisables. Et s’il fallait résumer Zipping Along (1953), énième épisode de la poursuite de Bip Bip par Coyote, on pourrait dire qu’il s’agit essentiellement d’une brève histoire de lignes. Le créateur du cartoon, Chuck Jones, dit avoir voulu raconter « l’incroyable vélocité d’un corps » dans une image « débarrassée de tout encombrant ». Et c’est avec Maurice Noble, dessinateur et concepteur des arrière-plans de l’action, qu’il travaille à réduire l’intrigue à un mouvement, à faire du paysage un ensemble de plans colorés monochromes qui s’entrechoquent. Quelques années plus tard, les deux hommes réaliseront High note (1960), l’histoire animée d’une note ivre qu’ils diront avoir conçue « comme un tableau de Mondrian ».

En intitulant son exposition Zipping Along, Maxence Chevreau se place dans la lignée des créateurs de Warner Bros, opérant à la jonction de la pop culture des cartoons et de l’abstraction. Des arrière-plans de Maurice Noble, il a extrait cette palette poudrée de nuances allant du violet au brun sable en passant par le bleu ciel et le rose clair. L’exposition se développe ainsi sous le signe de cette gamme chromatique particulière, déclinée dans les sculptures en silicone qui ponctuent les murs et pulvérisée sur des voiles de forçage tendues qui redessinent l’espace. Au centre, trois éléments autoportants en polystyrène peint et poncé s’apparentent à des stèles plates de pierre rosie. Les éléments sculpturaux oscillent entre une forme de familiarité (ne distingue-t-on pas ici un bras de profil incisé dans le polystyrène ou une bobine de fil figée dans le silicone ?) et une indétermination qui fait principalement ressortir leurs contours arrondis et abstraits. En dehors et au-dessus des trois ensembles décrits, une corde entortillée de 30 mètres de long pend négligemment du plafond. Tissée par l’artiste à partir d’un code chromatique inspiré de Maurice Noble, elle condense toutes les teintes à l’œuvre. Elle est la séquence ADN de l’exposition, l’objet, aussi banal soit-il, qui compresse, « zippe » l’ensemble de la proposition.

Dans son ouvrage Une brève histoire des lignes, l’anthropologue Tim Ingold distingue plusieurs types de lignes et de mouvements qui leurs sont associés. Il oppose ainsi à l’idée de la traversée (across), déplacement contemporain par excellence décrivant une ligne droite allant d’un point A à un point B, le mouvement de celui qui « longe » - en langue anglaise « along ». « Une ligne qui longe est, pour reprendre les termes de Paul Klee, une ligne partie en promenade ». Pour Tim Ingold, « longer » n’est pas uniquement une manière de se mouvoir, c’est une attention particulière portée au chemin le long duquel on avance. En amont du travail dans l’atelier, Maxence Chevreau part en promenade. Sur les côtes bretonnes de Douarnenez, dans les chantiers navals de Brest, dans la rue, chez des amis, l’artiste glane des objets, outils abandonnés dont il garde une empreinte, moulée ensuite dans le silicone teinté. Il pose un œil attentif sur les formes industrielles, fil métallique enroulé, clôture en plastique […] qui habitent les franges du paysage comme les recoins domestiques. Comme l’explique l’anthropologue, longer consiste avant tout en une manière de se « tisser un chemin dans le monde » plutôt que « de traverser sa surface de point en point ». Si dans Zipping along l’idée de tissage fait écho à cette corde-matrice et aux quelques éléments textiles que l’on retrouve fossilisés dans le silicone, elle permet également d’envisager comment Maxence Chevreau tresse ce répertoire de formes glanées. La trame, c’est précisément le médium de l’artiste qui navigue allègrement entre une pratique de la sculpture plate, souvent proche d’une peinture en trois dimensions, et une expérimentation picturale où la toile est remplacée par une voile de forçage voire réduite à une cordelette. Comme il le suggère en décrivant son travail (« lire un livre et penser à une sculpture, voir une image et penser à un film, isoler une case de bande dessinée, relever une anecdote […]. »), son processus tient plutôt du nattage, de l’enchevêtrement d’un motif ou d’une couleur qui en amène toujours un·e autre. Ce principe ne concerne pas uniquement le procédé mais les références dans lesquelles il puise, qui, à considérer les œuvres et son journal de résidence, pourraient s’étendre de la statuaire antique aux pictogrammes de premiers secours issu d’un guide de camping. Au milieu de ces surfaces et de ces couleurs, son maître-mot semble être l’entrelacs, « une ligne qui compose avec le chaos plus qu'elle n'essaie de l'organiser ».

Les étapes successives de collecte, d’empreinte par thermoformage, de moulage ou de ponçage des formes ont pour effet de simplifier les contours, d’effacer les détails des objets ou iconographie glanés. Les sculptures s’absentent de leurs modèles pour composer des signes dans l’espace. Le plus souvent associées deux à deux, les pièces murales en silicone s’enchaînent dans un mouvement descendant de la gauche vers la droite. Elles pourraient être des notes sur une portée, mélodie passant de l’aigu au grave, ou des images-lettres composant une phrase courte, un haïku. Dans le vocabulaire du cartoon, on pourrait dire de ces objets ni identifiables ni abstraits qu’ils sont des onomatopées, la réduction du langage à un bruitage faisant image. Quant aux trois sculptures en polystyrène qui se tiennent au centre, Maxence Chevreau semble y avoir résumé en peu d’incisions des postures, comme l’on réduit le caractère d’un personnage à quelques traits identifiables. On distingue des contours humains, un coude, le pli d’une hanche, « un contrapposto » antique dit l’artiste. Ces personnages sans épaisseur ne sont pas sans rappeler ceux créés par l’artiste Sarah Tritz, qui opère également un rapprochement de formes issues de contextes très éloignés, citant la peinture pariétale et les cartoons, pour créer des œuvres à mi-chemin entre sculptures et personnages. Chez les deux artistes, la mise en relation d’éléments éloignés induit une dialectique humoristique. Car ces objets prélevés sur des chantiers ou ces modèles issus de l’histoire de l’art sont rejoués dans une version pastel et artificielle de matériaux associés le plus communément aux gadgets ou aux emballages. L’effet de collision qui rythme l’espace produit, comme dans le cartoon, un certain comique de répétition. Ici, la statuaire est en toc et complètement ramollie.

Maxence Chevreau parle d’ailleurs volontiers de « lazzi », ces plaisanteries récurrentes de la comedia dell’arte, au sujet de ses œuvres. À l’image des lazzi, qui ont la particularité de pouvoir s’exprimer à travers une phrase, autant qu’un geste ou une grimace, les trois ensembles que l’artiste a composé semblent constituer les ingrédients d’une pièce de théâtre éclatée dont on sait plus ce qui passe par la parole ou par le mouvement, ni exactement ce qui tient lieu de décor ou d’acteur. Les sculptures autoportantes qui suggèrent un mouvement, pourraient être autant didascalies que personnages, tandis que les onomatopées glissant le long du mur se seraient échappées de la toile de fond, emportant avec elles ses couleurs. Comme dans les nouvelles de Julio Cortazar, Cronopes et Fameux, les formes se présentent comme des « Espérances », ces êtres flottants si passifs et malléables qu’ils en viennent à se fondre dans le décor. L’artiste semble en tout cas les avoir mis en scène autour de cette corde, symbole d’une théâtralité où l’on tire autant de ficelles qu’il y a de décors et de rebondissements. Isolée et entortillée, elle endosse de loin le rôle du lien dialectique et chromatique qui unit les protagonistes. Que raconte alors cette pièce où coloris et arrondis s’enchaînent, si ce n’est une histoire simple, « celle d’une forme qui court après une autre qui court après une autre » ? Sur ce chemin, quiconque est invité à prendre part à la gymnastique de la poursuite, à longer les toiles poudrées, à rebondir d’une surface molle à une autre. Car si les œuvres de Maxence Chevreau sont à l’image des « Espérances », elles se laissent, à leur image, « voyager par les choses et les gens […] comme les statues qu’il faut aller voir car elles ne se dérangent pas. »

En tirant les fils de Zipping Along, Maxence Chevreau crée un théâtre proche de celui de Chuck Jones et Maurice Noble, une pièce où les moyens se concentrent autour de l’impulsion d’un mouvement, d’une action vaine sans cesse rejouée ; autour de formes complices qui se courent après, et qui, en traçant des lignes dans l’espace et dans l’histoire, expérimentent l’infinie élasticité de la corde qui les relie les unes aux autres.

Elsa Vettier, juillet 2019

texte d'Elsa Vettier pour Zipping Along au CAC Passerelle. Partenariat Documents d'Artistes Bretagne pour la résidence Les Chantiers